Yönetmenliğini Ömer Kavur’un yaptığı ve yönetmenin kendi deyişiyle bir ‘film-noir’ denemesi olan “Melekler Evi”nin, başarısız bir çalışma olmasını, büyük ölçüde, ‘femme fatale’ karakteri Arzuhan’ın, gerek karakteri canlandıran Hande Ataizi’nin yeteneksizliği, gerekse de senaryonun yetersizliğinden dolayı, ağırlığını filmde yeterince ortaya koyamamasına bağlayabiliriz.

Seyirciyi rahatsız edecek şekilde kullanılan görsel dilin yanı sıra, erkekler için bir tehdit unsuru teşkil eden ve hatta çoğu zaman ölümcül olaylara sebebiyet veren, hırslı ve cazibeli kadın olarak tanımlayabileceğimiz ‘femme fatale’ karakter, hiç şüphesiz, ‘film-noir’ türünün en belirleyici özelliğidir.

Erkek kahraman ile aşık kadının mutlu sonla – çoğunlukla evlilikle – biten hikayelerini konu alan klasik Hollywood filmlerinin ve genel olarak baskın Amerikan kültürünün aksine, ailenin ve ev yaşamının, her türlü tehlikeden uzak, güvenilir bir yaşam alanı olmadığını vurgulayarak “sıcak yuva” kavramına acımasızca saldıran ‘film-noir’, bunu yaparken, anne, masum sevgili ya da sadık eş portreleri altında sunulan kadın kahramanlarını, belirsiz, güvenilmez ve çoğunlukla ölümcül bir kimliğe büründürüyor.

Özellikle 1930-1940’lı yılların Hollywood sinemasında, kahramanların huzura ve gerçek mutluluğa ulaşabilecekleri en güvenilir yol olarak gösterilen aile kurumu, “Oz Büyücüsü” ( 1939 )ndeki Dorothy’e en sonunda “Ev gibisi yok” dedirten, “Şahane Hayat” ( 1946 )daki George Bailey’nin değerini ancak intihar ettikten sonra anlayabildiği ya da “Rüzgar Gibi Geçti” ( 1939 )de Scarlett O’Hara’nın evi Tara’nın herşeyden önemli olduğunu keşfetmesiyle ulaşabileceği bir aydınlık sembolüydü.

2. Dünya Savaşı ile birlikte beliren toplumsal ve kültürel atmosfer içerisinde zemini temelinden sarsılan çekirdek ailenin önemi, politik ve kültürel bir dayanışma yaratma aracı olarak kullanılmasıyla birlikte bir kat daha arttı. Savaşın sona ermesiyle birlikte alternatif arayışlar içerisine giren Hollywood, oldukça radikal görsel ve tematik anlatım araçları bulmaya başladı. İşte bu atmosfer içerisinde kendini göstermeye başlayan ‘film-noir’ türünün ilk örnekleri ise, “Malta Şahini” ( 1941 ) ve “Şeytanın Dokunuşu” ( 1958 ) oldu.

Adalet sistemi, polis teşkilatı, federal hükümet gibi kurumları hedef alan ‘film-noir’ türünün temel çıkış noktası, toplumsal ve kültürel yaşamı şekillendiren ve kontrol eden kurum ve değerleri masaya yatırmaktı. Bireyin kendini ve içinde bulunduğu durumu tanımlaması için verili olan araçları sorgulayan film-noir, Dana Polan’ın söylediği gibi “insanın bulunduğu yeri fark etmesi demek aile içerisindeki yerini fark etmesi demektir.”den yola çıkarak kamusal ideolojinin en etkin olduğu kurum olan aileyi ele aldı. Bunu da, ailenin temel direği olan kadın, aile ve toplum üçgenini, sarsıcı figür ve hikayelerle yıkarak yapan film-noir, aile ve aile kurumunu destekleyen kültürel değerlere olan şüpheci yaklaşımını kadın karakterleri aracılığıyla gösterdi.

Film-noir türündeki kadın karakterlerin sunum şeklini üç kategoriye ayırmak mümkün: femme fatal, evlilik ve bağımlı kadın-erkek ilişkilerinden sıyrılarak özgür olmak isteyen, ama bu özgürlük isteği yüzünden şiddete maruz kalan, bağımsız ve ihtiraslı kadın; hissiz, geleceksiz ve elde edilemez olarak çizilen besleyici kadın; ve sürekli olarak baba ya da koca figürünün tehditini ensesinde hisseden, geleneksel değerlerin çekim kuvvetine mahkum olan kadın.

Başta femme fatal olmak üzere bütün bu kadın figürleri aracılığıyla, kadının geleneksel aile içerisindeki dayatılan rolünü muğlaklaştıran film-noir, erkek kahramanın koruması altına giren, ya da kendisine biçilen rolü kabullenen kadın imajı temeline dayanan “mutlu son” hikayelerini, yarattığı kasvetli atmosferler, radikal karakterler ve yıkımla son bulan hikayelerle al aşağı etmeye gayret etti.

Temelde geleneksel değerleri ve Hollywood sinemasının gerçekten uzak ve uyuşturucu mutlu sonlarını eleştirmeyi amaçlayan film-noir türünün, en belirgin karakter motifi olarak yabancılaştırmayı kullandığını söyleyebiliriz. Kadınlar yüzünden yenilgiye maruz kalan erkeklerin, tapındıkları kadınların aslında güvenilmez yaratıklar olduğunu keşfetmeleriyle birlikte, çevrelerine karşı duydukları güvensizlik ve şüphe, bu yabancılaştıma unsurunu ortaya serdi.

“Kızıl Cadde” ( 1945 ), “Madalyon” ( 1947 ) ve “Melek Yüz” ( 1953 )deki erkek kahramanlarla aynı sonu payşalan “Çılgın Silah” ( 1949 )daki, silahlara olan düşkünlüğünü destekleyen sevgilisi tarafından erotizmin ve şiddetin içerisine sürüklenen John Dall ile “Penceredeki Kadın” ( 1944 )daki ten ve kan içerisinde kaybolan Edward Robinson karakterlerinin, bu yabancılaşma unsurunu en iyi dile getiren örnekler olduğunu söyleyebiliriz.

Kadın-erkek arasındaki ilişkiyi tutku ve nefret ekseni içerisinde ele alan film-noir, kimi zaman erkek kahramanları, cinsel tutkularının kurbanı ederken, kimi zaman da onları, uğruna cinayet işleyecek kadar kadının kölesi haline getirdi. Aslında olayların gelişiminde aktif rol oynamasa da, belirleyici etken olarak ön plana çıkan kadın ise, yıkımın ana nedeni haline dönüştü. Böylelikle bir tutku nesnesi olan kadın, pasif nesne olmaktan çıkarak meydana gelen trajedinin yönlendiricisi olarak karşımıza çıkıyor.

Edgar Ulmer’in “Dolambaçlı Yol” ( 1945 ) adlı filmindeki Ann Savage ile “Geçmişsiz” ( 1947 )deki Jane Greer, cinselliklerini kullanarak, kendi emelleri için erkekleri kurban eden tutkulu kadın karakterleriyle, film-noir türünün en önemli femme fatal figürünü yarattıkları söylenebilir.

Tabii bu isimlere ek olarak Lauren Becall, Gloria Grahame, Lizabeth Scott, Martha Vickers, Jane Russell ve Laraine Day’i de saymak gerekiyor. Film-noir sineması tarihinde, en çok bilinen femme fatale figürü ise, Lana Turner tarafından 1946 yapımı “Postacı Kapıyı İki Kez Çalar” adlı filmde ortaya konuluyor.